Conceptos básicos de anatomía aplicados al estudio del violín

quienes-somos1. La actividad física

El acto de tocar el violín es un ejercicio físico que requiere una actividad muscular importante. Debemos tender siempre hacia la búsqueda de la relajación, en una perpetua tensión-relajación que se corresponde con movimientos muy precisos del acto instrumental, una especie de economía de la tensión muscular, o de gestión permanente de la misma.

2. La correcta colocación

Hay que tratar de desarrollar esta disponibilidad muscular a la relajación en cada instante, intentando no apretar el violín, no crisparse sobre el mango, pues esto generará una ejecución brusca y dura, así como desplazamientos más lentos.

No debemos apretar demasiado el arco, pero tampoco dejar la mano blanda, sin fuerza. La fuerza debe proceder del peso del brazo.

La sujección del violín debe conseguirse de modo que se disponga siempre de la máxima libertad de movimiento sobre todo el diapasón. Hasta que aprendamos a relajar y desarrollar el pulgar, no tocaremos el violín perfectamente.

Necesitamos dos puntos de apoyo para sujetar correctamente el violín: uno pasivo, la clavícula, que es relativamente fijo, y el otro activo, la mano izquierda, que está constantemente en movimiento o preparada para moverse.

El hombro es relevado de la responsabilidad de sujetar el violín, la posición ha de ser normal y relajada. Con o sin almohadilla la sujección debe ser agradable, sin presión.

Para la correcta sujección del violín con la cabeza y la clavícula realizaremos el siguiente ejercicio:

Comenzamos con el violín colgando en la posición entre la cabeza y la clavícula, con ambos brazos colgando relajadamente a los lados. En esta posición el violín se halla inclinado hacia abajo y apuntando al suelo, y evitaremos que se deslice mediante el peso de la cabeza y tirando un poco hacia atrás con la barbilla sobre la barbada. El hombro debe estar relajado. Seguidamente colocamos la yema del pulgar izquierda en el lado del mango del instrumento y el segundo dedo en la mitad de la cuerda la. La cabeza, que debe estar tirando hacia atrás lo justo para sostener el violín, reposa ahora ligeramente sobre la barbada. Elevaremos el violín a una posición aproximadamente paralela al suelo ajustando la cabeza al nuevo ángulo del violín.

El instrumento así sujeto no debe crear ningún tipo de tensión ni de contracción, y debe dejar libre a la mano izquierda para realizar todos los movimientos necesarios por el diapasón.

3. La práctica instrumental

Una de la mayores dificultades de la práctica del violín es que sólo el hecho de mantenerlo en posición de tocar puede inhibir la facilidad de movimientos y favorecer una postura antinatural. El violín no está destinado a estar sostenido, sino a ser llevado encima y a tocar con él. Debemos desarrollar la habilidad para ajustar continuamente los movimientos de modo que la posición sea siempre lo más natural posible.

En la posición correcta, con el mentón depositado ligeramente encima de la barbada, el violín debe descansar encima de la clavícula, en un plano horizontal, de forma que el clavijero venga a parar efrente de la cara y a la altura de los ojos.

El sostenimiento del violín lo produce el hueso de la clavícula con algo de la espalda, la cabeza solamente mantiene la estabilidad del instrumento e impide con el mentón que el violín tienda a inclinarse hacia delante, pero sin aplicarle ninguna fuerza para constreñirlo.

La postura de la cabeza debe mantenerse cómoda, nunca forzada. La barbada debe coincidir perfectamente con el perfil del mentón.

Si se utiliza almohadilla, su diseño debe escogerse cuiodadosamente para que quede bien ajustada y a la altutra apropiada para que la cabeza no deba inclinarse lo más mínimo para mantener su contacto con la barbada.

De esta forma las vértebras de la espina dorsal, especialmente las cervicales, no sufren deformación alguna y los huesos de la espalda y los omoplatos se mantienen libres para moverse con normalidad.

Tanto si tocamos de pie como sentados, nuestro equilibrio se crea a partir de la verticalidad del cuerpo, y nuestro objetivo será establecer un eje sólido de la cabeza a los pies.

4. Conciencia corporal
Conocer mejor nuestro cuerpo nos ayudará a ser conscientes de las partes implicadas, reconocer la posición más adecuada e influir notablemente en la ejecución artística.
El aparato locomotor está formado por diversas estructuras anatómicas que actúan coordinadamente entre sí, que son los huesos y articulaciones, es decir, el esqueleto, y los músculos necesarios para que se muevan los distintos segmentos corporales.

El sistema nervioso es una red de estructuras que regulan el funcnamiento de los órganos y la estructura corporales y coordinan su interrelación y su relación con el entorno.

Por último, el sistema respiratorio es el conjunto de estructuras que permiten al individuo obtener oxígeno, vital para la actividad celular de todos tejidos corporales, y eliminar dióxido de carbono, producto residual de dicha actividad.

5. El gesto musical

Con este término nos referimos al conjunto de movimientos y posturas que realiza un músico durante la interpretación de una pieza musical.

En el gesto musical intervienen diferentes aspectos, y el sistema nervioso central, orquestado por el cerebro, coordina cada una de las partes.

El sistema musculotendinoso se encarga de la postura, el sistema osteoarticular proporciona estabilidad y movilidad a los segmentos corporales, así como su participación en el mantenimiento de la postura, el sistema auditivo permite relacionar al individuo con su propia música y con los demás instrumentos, el sistema visual permite la relación con el instrumento, con la partitura y con los demás participantes.

El gesto musical es dinámico, se produce en movimiento. Dentro del sistema dinámico en que consiste el gesto musical de cada instrumento en particular, encontramos una característica común a todos los instrumentos, ya que por lo general se trata casi siempre de movimientos repetitivos, rápidos, precisos y mantenidos durante largos periodos de tiempo.

Parte de los problemas funcionales que puede presentar un músico derivan de esta condición repetitiva del movimiento.

Por otra parte, el cuerpo humano presenta una gran capacidad de adaptación a la función, por lo que el músico que lleva tiempo practicando su instrumento se acostumbra a la postura, desarrollando en ocasiones más un brazo que otro, o un determinado movimiento.

6. La búsqueda del equilibrio

El equilibrio corporal de un músico se basa en una parte estática, que permite mantener la postura y otra dinámica, que permite la libertad de movimiento.
Inicialmente parece que el gasto energético es mayor de pie, pero se ha demostrado que estar sentado comporta una mayor solicitación de los músculos de la espalda.
Debemos tener en cuenta las superficies o puntos de contacto, tanto de pie como sentado, buscando siempre un equilibrio estable, así como el mínimo gasto energético. Desarrollaremos el control postural estático para tomar conciencia de estos apoyos, y combinaremos ambas posiciones, de pie y sentado, para estar preparado para tocar de las dos maneras.

7. La posición corporal

Es recomendable practicar frente a un espejo para observar la postura, así como concienciar al músico de su apoyo podal, repartiendo el peso entre ambos pies manteniendo siempre la sensación de equilibrio. En posición sedente el apoyo podal nos permite el contacto con el suelo y proporciona estabilidad. Para practicar esta postura se puede trabajar primero sin instrumento para posteriormente integrarlo.

La pelvis debe colocarse en una posición de equilibrio que respete las curvas de la columna vertebraly haga trabajar por igual a la musculatura abdominal y a la

musculatura paravertebral.

La cabeza estará alineada con eje corporal sin perder su curvatura fisiológica.

La columna vertebral tiene el papel de mediador entre los elementos estáticos y dinámicos, hasta el punto de que la toma de conciencia de su posición y verticalidad constitutye uno de los pilares del control postural. Su función es mantener la posición erguida y proteger la médula espinal.

Las extremidades superiores son también elementos dinámicos del gesto musical.

8. Dolores y lesiones

En ocasiones los músicos presentan dolores de espalda, que en general están directamente relacionados con la falta de condición física, o con muchas horas de mantenimiento de la postura en posiciones potencialmente lesivas o poco fisiolígicas.

Los ejercicios encaminados a concienciar al músico de la posición de la columna vertebral permiten modificar progresivamente las posiciones no fisiológicas y reducen la aparición de problemas funcionales.

Para fortalecer la columna vertebral podemos realizar el siguiente ejercicio: nos colocaremos estirados boca arriba en una colchoneta con las rodillas flexionadas y los pies apoyados en el suelo, de modo que notemos el apoyo de la zona lumbar en el suelo, así como el apoyo de la cabeza sin aumentar la curvatura cervical, desde esta posición pasaremos a la posición sedente y a bipedestación con el fin de mantener los mismos principios de respeto de las curvas fisiológicas y la sensación de verticalidad.

9. La condición física

Para una práctica musical adecuada, el instrumentista debe considerar el cuerpo como su principal herramienta, lo cual le obligará a su conocimiento mediante el trabajo de los elementos estáticos y dinámicos.

La mejora de la condición física reduce la fatiga que sobreviene en la actividad musical, incidiendo directamente en su rendimiento artístico y disminuyendo los problemas funcionales que se puedan derivar de su actividad.

Diariamente, antes de comenzar la práctica instrumental, se deben realizar ejercicios de calentamento, sin instrumento, para preparar el cuerpo para la actividad que se llevará a cabo.

Posteriormente iniciaremos la actividad con el instrumento por medio de escalas y de ejercicios suaves, entre los cuales podemos inncluir ejercicios de respiración.

El control de la respiración es básico en cualquier actividad, ha de ser suave y no forzada, incluso durante movimientos complicados, y para controlarla deberemos entrenarla y adquirir un alto grado de concentración.

Debemos incluir tiempos de descanso en la práctica diaria, así como repartir las horas de estudio siempre que sea posible.

Tras un periodo de descanso realizaremos un incremento progresivo de la práctica artística, e interaremos que la incorporación de cualquier cambio, como el tipo de silla, la técnica, la adaptación al instrumento, o el repertorio, se realice siempre de forma progresiva.

Se debe evitar encallarse en un fragmento musical, pues la actividad muscular continuada en un músculo aislado provoca fatiga, la cual se puede mostrar como un fracaso parcial o completo del mismo para responder a estuimulaciones.

Al finalizar la sesión realizaremos unos ejercicios de estiramientos.

Es muy recomendable para un instrumentista practicar de forma regular una actividad física, así como seguir una alimentación equilibrada, mantener una hidratación corporal óptima, y respetar un mínimo de horas de descanso.

Asímismo, deberemos acudir a un profesional especializado ante molestias o afecciones que se deriven o se manifiesten durante la práctica musical.

Elección y cuidado del violín

 

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1. El uso del instrumento

La elección de un violín siempre dependerá del uso que se le vaya a dar y del tipo de música que se vaya a hacer con él.

Si es un violín de estudio tendrá unas características, y si es para uso profesional, factores como si se va a hacer con él música barroca, de cámara, sinfónica, o si va a ser empleado como solista, también influirán en la elección.

Por otra parte para escoger un buen violín hay que haber alcanzado un buen nivel técnico y haber desarrollado una personalidad musical, tener cierta experiencia de los instrumentos, sentir que un determinado violín puede llegar a sonar de otra manera, que puede evolucionar…

Por esto, cuando un estudiante quiere elegir un violín debe consultar con un profesional que le asesore sobre la elección, preferiblemente su maestro, pues éste conoce bien su forma de tocar, y le puede aconsejar sobre las características más apropiadas, aunque en último caso la elección será siempre del alumno, pues también es labor del profesor enseñarle a elegir un instrumento.

2. El presupuesto

Como es lógico, es otro de los factores determinantes, y dependiendo de la cantidad que estemos dispuestos a invertir en un violín, escogeremos uno de fábrica o uno artesanal.

3. El tamaño apropiado

Si el violín que deseamos adquirir va a ser empleado por un estudiante, primero tendremos que asegurarnos de cuál es el tamaño correcto, en el caso de que sea para un niño.

Existen en el mercado diferentes tamaños de violines para estudio, aunque casi nunca son instrumentos de luthier. De hecho, muchos de ellos son de mala calidad y en ocasiones el montaje no es aceptable.

Para elegir el tamaño del instrumento, se coloca el violín sobre el hombro del niño en posición de tocar, éste estira el brazo por debajo del violín hasta rebasar la voluta, y en esta posición la mano debe sobresalir con la palma hacia arriba, el nacimiento de la mano coincidiendo con el extremo de la cabeza del violín, y la mano debe poder rodear la voluta del violín sin forzar la posición.

Es importante que el tamaño del violín sea el adecuado, especialmente si es el primer instrumento del alumno, pues estudiar la técnica básica con un instrumento demasiado grande o demasiado pequeño será una constante fuente de problemas de posición, afinación, manejo del arco…

4. Requisitos mínimos

Aunque sea un instrumento de estudio, se deben establecer los siguientes requisitos:

El montaje de todas las piezas movibles debe estar bien equilibrado y ajustado.

Debe poseer las cuerdas y los accesorios adecuados para la buena adaptación del alumno.

Las clavijas estarán correctamente ajustadas, de modo que no resbalen ni se agarroten, pues esto retrasará en el alumno la práctica y la habilidad necesaria para manejarlas.

La cejilla deberá tener la elevación justa, con sus ranuras correctamente separadas para no rozar las cuerdas de al lado con los dedos, incluso en primera posición.

En el puente debemos asegurarnos de que su situación, equilibrado y estabilidad son las correctas, y de que presenta la curvatura justa para sensibilizar los diferentes planos del arco para cada cuerda, pues si el puente es demasiado plano, será imposible para el alumno tocar sólo una cuerda.

Respecto a las cuerdas, deberemos elegir las más apropiadas para facilitar el aprendizaje, y asegurarnos de que que no se claven.

Es tarea del profesor intentar convencer a los padres de la importancia de elegir un buen instrumento, proporcionado a las dimensiones del brazo del niño, para asegurar el correcto desarrollo del alumno.

Estos mismos criterios de calidad se deben aplicar al arco.

5. Alumnos avanzados

Si el instrumento que queremos adquirir es para un alumno de un curso avanzado, o incluso para un profesional, tendremos que fijarnos en tres factores: la sonoridad, la calidad del instrumento y su estado de conservación.

Respecto a la sonoridad, debemos asegurarnos de que el timbre del instrumento elegido nos resulte agradable, para después comprobar que éste es homogéneo en toda la extensión de las cuatro cuerdas, en todas las dinámicas, desde el pianissimo al fortissimo, manteniendo un equilibrio sonoro lo más perfecto posible.

También debemos establecer el límite máximo de su potencia acústica, y asegurarnos de que no se perciben ruidos, ni de que el sonido sea áspero, así como de que el violín es capaz de transmitir este sonido a larga distancia.

Para esto debemos escuchar también el instrumento de lejos, pues a veces ocurre que violines que suenan bien de cerca, no lo hacen tanto de lejos.

Un buen violín debe tener un sonido de alcance, que se propague a cualquier punto de la sala.

Por otro lado revisaremos la respuesta a la emisión de armónicos y la duración de la vibración de los producidos normalmente, así como del pizziccato, pues la larga permanencia del sonido que se extingue lentamente favorece el enlace de la expresión melódica.

La claridad y rapidez de emisión del sonido son también de primordial importancia, sobre todo en pasajes rápidos.

Es importante contar con otras opiniones además de la propia a la hora de elegir un violín, bien sea del profesor, o de un compañero, si el violín es para un profesional, pues esto permitirá, además de tener otras opiniones, la posibilidad de escuchar el violín desde fuera, de cerca y de lejos, obteniendo así más datos acerca de su sonoridad.

Todos estos datos son relativos, por lo que deberemos siempre compararlos con nuestro propio instrumento.

También es bueno hacer sonar muchos violines para desarrollar memoria sonora, así como probar un mismo instrumento en diferentes salas o habitaciones, pues si lo hacemos en una sala con poca reverberación, sonará más seco y con poco volumen, en cambio en salas con más resonancia el sonido se verá amplificado, sobre todo en los agudos, no permitiendo apreciar con claridad las cualidades del instrumento.

6. La calidad

Respecto a la calidad del instrumento, debemos asegurarnos de que las medidas de la caja son correctas, y de que la longitud del mango está en proporción, así como de que su forma no ha sido modificada, como era frecuente en el siglo XIX para poner los instrumentos en conformidad con ciertos patrones.

Si queremos un instrumento de firma, debemos fijarnos en el autor y la fecha que aparecen en la etiqueta, aunque este dato puede no ser del todo fiable, sobre todo en los instrumentos más antiguos, pues a veces se colocaban etiquetas antiguas en otros instrumentos, o incluso el propio autor ponía en la etiqueta el violín que estaba copiando, sin contar con los casos de fraude que pueden darse.

Hay que intentar, por lo tanto, que lo que sea auténtico sea el violín, no la etiqueta.

También hay que tener clara la diferencia entre una copia y una falsificación. Existen copias de Stradivarius a nivel industrial, con técnicas de envejecido mediante radiaciones, o tratamiento de la madera con cerveza o agua jabonosa.

Algunas correcciones efectuadas en los instrumentos se pueden descubrir mediante la lámpara de cuarzo que deja a la luz reparaciones o retoques del barniz no perceptibles a simple vista.

Un buen constructor o un profesor podrán aportar datos sobre si un insrumento está bien hecho, o sobre cómo suena, pero seguramente no sabrán si el instrumento es original o no, pues sólo un experto puede acreditar la veracidad con un certificado, basándose en los datos que posee, producto de una gran experiencia.

Es importante por tanto, en violines de cierta calidad, intentar conseguir una garantía o certificado, emitido por un experto, que cobrará por este trabajo el diez por ciento del valor del violín. Existen diferentes tipos de certificados con respecto a los datos que en él se contemplen, si el instrumento se atribuye a un constructor, o a una escuela, o a un determinado taller, o si es contemporáneo de algún otro o lo imita…

Los precios de los instrumentos también varían considerablemente entre unos y otros, por lo que no es aconsejable invertir una suma considerable si no está avalado por alguien de prestigio.

7. El estado de conservación

Por último debemos analizar el estado de conservación, si tiene grietas, y si éstas están bien reparadas, prestando especial atención a las que estén cercanas al alma tanto en la tapa como en el fondo.

También debemos verificar el estado del barniz y si el instrumento presenta agujeros causados por la carcoma.

Asimismo es importante verificar los espesores de las maderas para asegurarnos de que no estén mal forradas para aumentar la sonoridad en instrumentos de tapas delgadas, práctica habitual en el siglo XIX que puede causar la desnaturalización del sonido.

Otro punto importante es la búsqueda de posibles partes despegadas, que detectaremos dando ligeros golpes con los nudillos sobre el borde de la tapa superior y del fondo, de forma que obtengamos un sonido compacto y seco.

Los aspectos estéticos son una cuetión personal: el color del barniz no influye en la sonoridad, tan sólo debemos preocuparnos de que éste esté correctamente aplicado.

Debemos tener en cuenta que el montaje del puente y el alma puede cambiar el sonido completamente, pues entre ellos es donde mayor cantidad de fuerzas interrelacionadas se acumulan, por lo que lo más recomendable es hacerlo siempre en el taller de un luthier de confianza.

El puente, dependiendo de la altura, puede corregir la sonoridad de las cuerdas. Si se monta demasiado alto suele dar más brillo al sonido y en ocasiones más potencia, pero esto también dificulta la emisión, y el hundimiento de la cuerda, sobre todo en el agudo, es cada vez más duro. Si por el contrario está demasiado bajo, se pierde en potencia lo que se gana en facilidad d ejecución.

La calidad de la madera en la que está tallado, su diseño y su edad son también importantes. Además, la curvatura entre la primera y la cuarta cuerdas no ha de ser muy proninciada para evitar la dificultad de ejecución de las dobles cuerdas.

El papel fundamental del alma es facilitar la emisión de las vibraciones cortas para las dos cuerdas de la derecha y la de las vibraciones largas para las dos de la izquierda, y su ajuste tiene repercusiones sobre el timbre: si está situada demasiado cerca del puente, los agudos sonarán estridentes y los graves secos.

Vemos pues que con un correcto montaje del puente, el alma y las cuerdas, se puede mejorar algún defecto de sonido, o acomodar el instrumento a nuestro gusto, siempre y cuando lo pongamos en manos de un buen artesano con oído para ello.

8. El arco

La elección del arco es tan importante como la del violín.

Al igual que con los violines, existen arcos de fábrica pensados para los estudiantes, y arcos artesanales, en los que debemos prestar atención a su origen, escuela de fabricación, fecha de construcción y estado de conservación.

Los arcos artesanales suelen tener el nombre del constructor grabado a fuego, pero no debemos fiarnos completamente de este dato porque a veces figura el nombre del arco que se está copiando.

La vara ha de estar perfectamente recta, sin desviaciones, y bien equilibrada, pues algunos arcos pesados pueden parecer ligeros al emplearlos si están bien equilibrados.

Con un arco pesado el sonido producido será más lleno porque se adhiere mejor a la cuerda, pero su manipulación será difícil en pasajes virtuosísticos y en los golpes de arco ligeros.

En cambio, con un arco demasiado ligero, aunque obtengamos un spiccato perfecto, la materia sonora perderá en densisdad, riqueza y potencia.

El arco deberá también poseer fuerza, agarre sobre las cuerdas, elasticidad y pronta recuperación.

Habrá que examinar atentamente el arco para ver si tiene alguna reparación, especialmente en la cabeza, la parte más delicada, en las proximidades de la nuez o entre ésta y el tornillo.

La nuez no debe tener holgura hacia los lados y el juego del tornillo no debe estar bloqueado o endurecido.

La encerdadura no debe ser ni demasiado corta, pues el arco no se podría destensar, ni demasiado larga, pues no se podría tensar, y debemos asegurarnos de que al apretar el tornillo éste no tire de la vara hacia un lado.

El grado de curvatura de la vara es importante para garantizar una buena elasticidad, y además el arco deberá poseer el peso correcto para poder desplazarlo con facilidad rápidamente en toda su extensión en notas largas y cortas, percibiendo que posea en esos movimientos ductilidad al cambio de dirección y adherencia a la cuerda, sobre todo en la punta.

Los arcos antiguos suelen pesar menos que los modernos, ya que ahora se le exige más sonoridad al instrumento.

Un arco correctamente equilibrado tendrá mayor efectividad de golpes de arco como el saltillo o el spiccato.

El que la vara sea cilíndrica u octogonal no influye en el sonido, pero la forma del talón deberá permitir que el arco se adapte a la mano, como si formara parte del brazo, siendo esto una cuetión personal.

El precio del arco depende de si es un arco fabricado en serie o de un luthier. Aspectos como la nuez de plata, oro, marfil o nácar, encarecen el arco y lo embellecen, pero no mejoran su sonoridad.

9. Invertir tiempo

Es importante dedicar tiempo a la elección del instrumento, pues la práctica con un instrumento mediocre nos hará renunciar a la búsqueda del sonido ideal, añadiendo la dificultad de discernir los defectos del instrumentista de los del instrumento.

Debemos saber qué tipo de sonido preferimos, pero también debemos tener claro que el violín perfecto no existe, por lo que en ocasiones deberemos conformarnos con mejorar el actual para no vernos envueltos en una búsqueda eterna.

10. La conservación

Para conservar el violín en óptimas condiciones habrá que quitar cada día la resina con un paño suave, pues la resina acumulada sobre la tapa impide que ésta vibre.

Para una limpieza profunda de la tapa y las partes barnizadas, podemos usar un producto especial que venden los luthiers formado por aceites y resinas vegetales, o bien alguna de las soluciones neutras comercializadas en casas especializadas.

También retiraremos la resina de las cuerdas y el diapasón, y habrá que limpiar las cuerdas de vez en cuando con algodón y colonia vieja.

En ocasiones se forma una bola de polvo en interior por efecto de las vibraciones, que se puede retirar con cuidado con unas pinzas.

Podemos limpiar el interior del instrumento introduciendo un puñado de granos de arroz y agitándolo de modo que el polvo acumulado en su interior se adhiera a los granos de arroz que posteriormente sacaremos con cuidado.

La vara del arco se limpia igual que el exterior del violín. Si deseamos limpiar las cerdas, lo haremos con alcohol impregnado en un paño, con cuidado para que no entre en contacto con la vara, pues el barniz podría disolverse. Cuando esté seco le daremos resina.

Para la buena conservación del arco, al dejarlo en posición de reposo debe quedar ligeramente destensado, pues en caso contrario la curva de la vara se puede ver perjudicada y perder sus cualidades.

El arco debe ser encerdado tan pronto como las crines comiencen a romperse fácilmente, pues las primeras que se caen sulelen ser las del exterior del arco, por lo que las restantes pueden torcer y distorsionar la vara.

11. La protección

Para evitar que la polilla ataque a las cerdas del arco, podemos introducir en el estuche una bola de naftalina. También podemos introducir en el estuche un repelente contra la carcoma, especialmente si el instrumento va a estar sin usar algún tiempo.

Cambiar las cuerdas con frecuencia, así como las cerdas del arco, garantizará una buena sonoridad, y mantener el instrumento afinado el máximo tiempo posible crea una presión de cuerdas homogénea y equilibrada, que asegura una respuesta vibratoria óptima.

Los cambios de humedad perjudican la vida útil del instrumento. La cara interna, al estar sin barnizar es muy sensible a los cambios de humedad, pues tiende a igualar su humedad con la del exterior, de forma que en días secos la expulsa y en días húmedos la recibe.

Si se da un cambio brusco de temperatura o de humedad, se produce un desequilibrio entre las densidades de las capas más y menos próximas a la cara no barnizada, lo que puede provocar una fisura en la madera.

Para amortiguar los cambios bruscos de humedad podemos colocar un humidificador en el interior del violín. Los aires acondicionados, al provocar una deshumidificación del aire, también pueden provocar un cambio brusco.

El calor puede desencolar la tapa, por lo que trataremos de guardar el violín en un ambiente fresco, alejado de radiadores y de corrientes de aire.

También se pueden producir cambios de temperatura o presión debidos a los viajes, pero el instrumento se suele normalizar en poco tiempo.

Para guardarlo lo envolveremos en una tela de seda, delgada y transpirable, y lo guardaremos en un estuche que lo aísle de los cambios de presión, humedad y temperatura, y suficientemente robusto como para protegerlo frente a posibles golpes. Los estuches de fibra son resistentes y ligeros, pero algo más caros.


Método y eficacia en el estudio instrumental

 

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1. La función del profesor

La misión del profesor en cualquier tipo de enseñanza es la de guiar al alumno, de forma que éste pueda desarrollar flexible y naturalmente sus propias posibilidades técnicas y creativas, su personalidad artística y sus condiciones singulares.

I. Galamian, en su libro “Principles of violin playing ande teaching”, insiste en que “la técnica para tocar el violín no consiste en una serie de reglas inamovibles, sino más bien en un conjunto de principios generales en el que puedan tener cabida todos las particularidades y que sea suficientemente flexible para poderlo aplicar a cualquier caso especial.

El profesor ha de percatarse de que cada estudiante es un individuo con su propia personalidad, sus innatas características físicas y concepción mental; con su forma peculiar de adaptación al instrumento y de sentir la música. Una vez que el profesor haya sensibilizado esto, debe tratar al estudiante en consecuencia.

La clave para obtener destreza, exactitud y completo dominio en la técnica del violín ha de buscarse en la relación existente entre la mano y los músculos, es decir, en la capacidad de conseguir la mayor rapidez y precisión posibles en la sincronización del binario orden mental/respuesta física.

Es básico iniciar en el alumno desde el comienzo de los estudios un trabajo consciente y reflexivo. Cada ejercicio que se haga, cada vez que pase el arco, cada dedo que mueva sobre las cuerdas, debe controlarlo con su inteligencia, sabiendo lo que hace y por qué lo hace, hasta llegar al fin que trata de conseguir, y, como dice Javier Claudio en su libro “El arte del violín”, debemos tener en cuenta que el talento no sustituye a la práctica diaria, y es misión del profesor ayudar al alumno a diferenciar el trabajo inútil del que produce resultados satisfactorios, pues realizando el estudio con eficacia, se obtiene el mejor resultado en relación a la cantidad de tiempo empleado para ello.

2. La finalidad del estudio

El estudio tiene como fin familiarizarnos con la obra hasta convertir nuestros actos voluntarios en involuntarios, dejando que nos podamos centrar plenamente en hacer música.

Es recomendable plantear el trabajo semanalmente, incluyendo cada día al menos algo de cada grupo: escalas, estudios, obras…

3. Fases del estudio

A la hora de trabajar una nueva obra debemos tener en cuenta las diferentes fases del estudio:

La primera es la fase de preparación, que incluye la elección de la edición, conocer el autor y la época, lo cual hará que la clasifiquemos mentalmente en un determinado estilo, y la atenta lectura de la obra, primero de forma teórica y luego con el instrumento a tiempo lento.

Una vez que se pueda leer toda la obra sin paradas, vendría la fase de integración, durante la cual se resuelven las dificultades que quedaron delimitadas en la lectura, desarrollando el espíritu de autocrítica, aprendiendo a escuchar sus propias interpretaciones y valorando los resultados musicales en cada momento, se añaden en esta parte del proceso las indicaciones complementarias, así como los conocimientos interpretativos, adquiriendo seguridad de ejecución, para ir progresivamente poniendo en tempo la velocidad de la pieza sin descuidar ninguno de los aspectos trabajados anteriormente. Debemos atender especialmente a la distribución correcta del arco.

Cuando el estudiante está capacitado para hacer una primera incursión práctica en el campo de la expresión, viene la última fase del estudio, la fase de maduración, comprensión musical y concepción personal de la obra, en la que se buscará la máxima pulcritud y perfección en la realización de todas las áreas trabajadas en fases anteriores.

También es recomendable, una vez que este proceso está más avanzado, realizar cada día una lectura de la obra completa para enfrentarnos con las dificultades y advertir cómo va el progreso.

Hay que alternar periodos de estudio con otros de descanso en la proporción más adecuada para cada uno. El alumno debe entender desde el primer momento que la música está hecha para disfrutarla, no para sufrirla.

4. distribución del tiempo de estudio

Durante la jornada de trabajo se debe tener en cuenta una velocidad apropiada de estudio que permita la correcta lectura y precisión, así como el trabajo por secciones.

La posible distribución de una jornada de estudio incluiría:

Un periodo de calentamiento, durante el cual se realizarán ejercicios técnicos generales, como escalas y arpegios, y otros más específicos, con la finalidad de calentar los dedos y conseguir flexibilidad, equilibrio, precisión, buen sonido y facilidad de movimientos.

Más tarde se abordaría el trabajo de los estudios y por último el trabajo más específico dirigido a una de las obras del programa.

En el caso del violín, durante el periodo de calentamiento es recomendable alternar periodos de estudio de pie y sentados, así como concentrarse de vez en cuando específicamente en la respiración, evitando apretar la mandíbula y regresando siempre al estado de relajación tras algún esfuerzo.

Como recomendaciones generales, antes de comenzar la jornada de trabajo se debe elaborar un plan de trabajo, previo análisis de los objetivos a alcanzar durante la sesión.

Si es posible, trataremos de dividir la jornada en dos: mañana y tarde, incluyendo periodos de descanso cada cierto tiempo o cuando se observen síntomas de desconcentración.

Debemos ser persistentes en el trabajo diario ininterrumpido, así como tener confianza en el trabajo que se está realizando, y ser pacientes en obtener resultados.

5. El alumno autosuficiente

Es importante enseñar al alumno a resolver dificultades por sí solo, para lo cual deberá aprender a delimitar el problema, determinando la causa que lo produce, bien sea de posición corporal, revisión del entorno musical, digitación, velocidad de ejecución, memoria, tensiones, fraseo, etc.

El siguiente paso es la aplicación de soluciones lógicas basándose en los conocimientos adquiridos previamente.

6. La motivación

El resultado del trabajo personal y el grado de eficacia del estudio se relacionan directamente con la motivación, pues el rendimiento tiene mucho que ver con la actitud personal del alumno hacia lo relacionado con el instrumento y su aprendizaje.

Un estudiante motivado es un estudiante capaz, pues el efecto motivador genera en el individuo una especie de amplificación mental que hace que la persona vea en ella misma las capacidades y el talento precisos para llevar a cabo con éxito aquello que se propone y hacia lo que demuestra una natural inclinación.

7. Los factores metodológicos

Un amplio conocimiento del procedimiento a seguir por el estudiante durante las horas de estudio es fundamental para el éxito de su aprendizaje, puesto que la mayor parte del tiempo que éste dedica a su preparación lo hace fuera del aula, y si el trabajo personal no está bien planificado, comprendido y ejecutado, el resultado distará mucho de ser aceptable.

Se deben evitar dos tipos de planteamientos: por un lado, la impaciencia en conseguir resultados inmediatos, pues conduce a hábitos perjudiciales como errores de lectura, defectos de sonido, imprecisiones o desigualdades, y por otro lado la repetición sistemática de la obra, o, en el mejor de los casos, de un pasaje, una y otra vez, pues aunque el trabajo repetitivo es necesario, nunca debe hacerse de forma indiscriminada.

Si al sistema de trabajo le añadimos ingredientes como atención dirigida, lógica y sentido común, además de mucha paciencia, comienzan a desaparecer la monotonía, el automatismo y hasta el aburrimiento, generados por un estudio no planificado, dando paso a la satisfacción que proporciona el darse cuenta de que el tiempo y el esfuerzo dedicados a la práctica del instrumento se transforman en eficacia y alto nivel de rendimiento.

8. Actitud ante las dificultades

Ante un posible problema, nuestra actitud será primero de análisis para delimitar del problema, determinar la causa que lo produce y su naturaleza.

Una vez delimitado el problema debemos aplicar soluciones para corregirlo, atendiendo a la igualdad mecánica, dinámica, agógica, el trabajo mecánico de los dedos y la atención consciente, es decir, la participación de la mente en todo el proceso de aprendizaje.

9. La interpretación

Por último, debemos ser conscientes de que el músico es el intermediario entre el compositor y el oyente, y que la música debe producir sensaciones en quien la interpreta y en quien la escucha, para lo cual deberemos estar muy atentos a la precisión y el control de los detalles, pues como dijo Yehudi Menuhin, cuanto más perfecta sea la práctica, más perfecta será la ejeución.